Disputa III. A vintázskópiáról
2012. július 14. írta: Mafot

Disputa III. A vintázskópiáról

 

"A vita nem mindenki számára jelenti ugyanazt. A kiművelt, higgadt elmék számára izgalmas játék, melynek célja az igazság feltárása, a kusza és fegyelmezetlen elmék számára csata, amit meg kell nyerni, még ha az igazság bele is pusztul.”

E hálón talált, tetszetős mottót egy néhai amerikai esszéistától kölcsönöztem, aki a disputák csöppet sem semleges világát jellemezte így, és elég régen élt ahhoz, hogy az igazság szót egy mondatban kétszer is emlegesse. Hogy mégis helyénvalónak tartom Crane urat idézni, annak két oka van; új rovatunkban higgadt és nyílt disputát szeretnénk kezdeményezni olyan, a fotográfiai közéletet is érintő kérdésekről, melyeket nem könyvtárak vagy archívumok mélyén – esetleg másutt – , hanem nyílt szakmai fórumo(ko)n gondolnánk érdemesnek megvitatni. A játékról pedig (ez az igazság) nem kívánunk lemondani.

 

Az alábbiakban Tomsics Emőke írását közöljük. A disputa korábbi részei itt, itt és itt érhetők el.

- f -

 

 

Előrebocsátva, hogy Szarka Klárával és Stemlerné Balog Ilonával nem vitatkozom, mert kérdéseikkel és megállapításaikkal egyetértek, azokat legfeljebb csak további, a teljesség igénye nélkül választott példákkal tudom színezni – amit meg is teszek –, azért nyúltam a klaviatúrához, hogy a vintázs problémájának a fotográfia kulturális értékére és múzeumi státuszára gyakorolt hatásával kapcsolatos gondolataimat megosszam.

 Vannak a fotográfia teóriájának megkerülhetetlen alakjai. Walter Benjamin megállapításai az 1936-ban megjelent, A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéjében nem hagyhatók figyelmen kívül a vintázs jelentőségéről manapság folytatott diskurzusban, még akkor sem, ha a vintázs körüli vita épp annak egyik bizonyítéka, hogy Benjamin ez esetben tévedett: az egyediség, eredetiség a sokszorosíthatóság következtében felértékelődik.

Manapság az egyik alaptulajdonságként a végtelen sokszorosítás lehetőségével rendelkező fényképben is az egyediségnek, de legalább a ritkaságnak valamilyen formáját keressük. A fénykép esetében azonban ez csak egyik összetevője annak a bonyolult minőséghalmaznak, ami muzeális tárgyként a fotográfia értékét meghatározza. Paradox módon tömegessége, egyes jelenségeinek a használat elterjedtségéből eredő gyakorisága épp oly fontos a múzeumi gyűjtemények számára, mint az egyediség. A vizitkártyák esetében a beállításokban, a pózban kifejeződő társadalmi identitások megrajzolását csak a képek tömeges vizsgálatával kísérelhetjük meg. A szerző személye ebben az esetben csak abból a szempontból fontos, amennyiben bizonyos társadalmi kör behatárolásában és a mintakövetésben, a társadalmi igazodás tetten érésében segítséget nyújthat.

A szerző személyével összefüggő érték megjelenése viszonylag új, mindössze néhány évtizedre visszatekintő jelenség a fénykép történetében. Megjelenése a szerzői jog fényképre való kiterjesztésével, a nagy képügynökségek tömegtermelésében anonimitásba burkolt fényképészek individualizálódásával, valamint a múzeumok felébredő érdeklődésével és ezzel párhuzamosan a műtárgypiac felingerlésével függ össze.

Állításom első felével kapcsolatban a Magnum képügynökség létrejöttét és a Berni Egyezmény kiterjesztését kell említeni, mely hosszú vitákat követően 1948-ban a fényképnek mint művészeti alkotásnak védettséget biztosított. Mind a műtermi fényképek, mind az 1890-es évektől Magyarországon is szaporodó riportfotók esetében a képek hátán feltüntetett név – legyen az díszesen rajzolt verzó, gumibélyegző vagy szignó –, ha egészen pontosak akarunk lenni, biztonsággal a honoráriumra jogosult személyt határozzák meg. Az 1860-as években, a vizitkártya-fényképek fénykorában is keletkeztek olyan képek, melyeknek a szerzője egészen bizonyosan nem egyezik a verzón olvasható névvel. Bülch Ágoston 1867-es koronázási albumában számos olyan fényképet találunk, melyeken ugyan az ő neve szerepel, de egészen bizonyosan nem ő fényképezte, csak megszerezte az album számára. Előfordul, hogy ismert fényképészek verzói – gyakorlatlan szem által nehezen felismerhető –- reprodukciót takarnak. A Kossuth Lajos arcmása iránti igény a kiegyezés utáni években, amikor már nem volt tilos a forradalomra emlékeztető személyek portréit árulni, számtalan reprodukciót eredményezett. Lehetett Kossuth-portét vásárolni pl. a bécsi Anton Czihak műterméből vagy Ellinger Ede 1870-es évekbeli hátlapjával.

 888-1933.jpgKossuth nyilvánvalóan nem járt errefelé az időtájt, mindkét portré Le Lieur képének reprodukciója.79-3070tkcs.jpg

 

 

Fotóriporterek esetében a helyzet, mint Stemlerné Balog Ilona is utalt rá, még bonyolultabb. A riportfotókon szereplő, általában bélyegzőtől származó név, bár nagy valószínűséggel a fotóst takarja, annak a neve is lehet, aki a képet valamelyik lapnak leadta. Így található a Magyar Nemzeti Múzeum gyűjteményében a Crikvenicába kiránduló József főhercegről és családjáról egy Jelfy Gyula bélyegzőjével és kézírásával ellátott kép, mely azonban Petrak  királyi hajógépész “pillanatnyi felvétele”, aki 1892-ben vette le a főhercegi családot a “Deli” yachton tett kirándulása alkalmából. Az 1890-es években Jelfy még Szervita téri műtermében fényképezett, első felvétele 1902-ben jelent meg a Vasárnapi Ujságban.  Hogy került hozzá Petrak képe, s miért nyomta rá a bélyegzőjét? Csak találgathatunk. Jelfy 1905-ben, József főherceg halálakor adott le képriportot a Vasárnapi Újságnak, esetleg ahhoz gyűjtött anyagot...

Számos példa van arra – különösen a fotóriport műfajának korai időszakában –, hogy a lapok illusztrációinak szervezője a fényképek létrejöttében ugyanolyan jogot vindikált magának, mint a fotográfus, aki a zárat elkattintotta. Az 1930-as évek egyik legnagyobb képügynökségének a Keystone-nak az irányítója, Bert Garai emlékirataiban mindössze két fotográfust említ név szerint. A sikeres ügynökség képtermelését – sok tekintetben jogosan – saját invenciójának tulajdonítja. Csak egészen kivételes esetben található hírügynökségi képen a fotós bélyegzője. Alfred Eisenstaedt és Erich Salomon nevét is csak a képeiket forgalmazó ügynökség betűkből és számokból álló kódja árulja el. Esetükben az eis és a sal kezdett utal a szerzőkre. Nagyot csalódhat azonban, aki ilyen alapon azonosítani próbálja a korszak fotóriportereit.

eis.jpg Részlet Eisenstaedt egy fotójának verzójáról. MNM, 2012. Fotó: EF

A műalkotások auráját „első, eredeti használati értéke alapozza meg” – állapítja meg Benjamin. A fenti példák a fotográfia használatának sokszínűségét bizonyítják, nem felelnek azonban meg a vintázs kritériumának. Messzire vinne a témától a fénykép múzeumi őrzése történetének áttekintése. Annyit azonban leszögezhetünk, hogy míg a magyar múzeumi szakma az elmúlt mintegy három évtizedben folyamatos erőfeszítéséket tett a fénykép múzeumi műtárgyként való elismertetéséért, a világ nagy múzeumait illetően már az ezzel kapcsolatos kritikák is megfogalmazódnak. Míg nálunk számos múzeumban a fénykép másodosztályú múzeumi tárgy, segédgyűjtemény, adattári egység része, kiállítások hangulatteremtő és vizuális információt hordozó háttéranyaga – s valójában ez is mind igaz vele kapcsolatban, ez is használatának része, sokszínűségének bizonyítéka –, a nagy művészeti múzeumokban szinte kizárólag az esztétikai olvasat dominál. A múzeumok megváltoztatták a fotográfia kontextusát, tárggyá változtatták, az esztétikum kalodájába zárták, megfosztották sokrétegűségétől. A MOMA gyűjtési és kiállítási gyakorlatáról szólva Douglas Crimp (1995) egyenesen a fényképek gettósításáról beszél. Anélkül, hogy a kölcsönhatásra különösebben fel kellene hívni a figyelmet, párhuzamba hozható ezzel a folyamattal, az, hogy a posztmodernisták eredeti és másolat közötti határt negligáló, szétziláló felfogásának köszönhetően az 1980-as évektől kezdve a legváltozatosabb helyeken és haszálatban tűntek fel archív fényképek, esetleg részleteik, teljesen elszakadva eredeti környezetüktől. Gondoljunk Kálmán Kata 1931-ben felvett, kenyeret majszoló Varga Lacijára, aki ma egy gyermekétkeztetési alapítvány „reklámarca.”

  vintázsvita koll k.jpg

Varga Laci a metróállomáson. Budapest, 2012. Fotó: EF

 A vintázs kategóriájának megszületése, mint Szakra Klára és Stemlerné Balog Ilona is rámutatott, ellentétben áll a fotográfia természetével, s a mai elvárások visszavetítése és számonkérése. Ezek az elvárások a másodrendűség kategóriájába utasíthatnak olyan fényképeket, melyek születésük körülményeinek köszönhetően nem rendelkezhetnek a megfelelő paraméterekkel. Múzeumi érték és vintázs közé tehát nem lehet egyenlőségjelet tenni (jeleztem, hogy a múzeumok szempontjait tartom szem előtt, a műtárgypiac igényei és elvárásai azokkal magától értetődően nem mindig egyeznek, még akkor sem, ha ennek a piacnak a múzeumok is résztvevői), ezért a Stemlerné Balog Ilona által javasolt „eredeti” vagy „muzeális” kópia fogalmának használatát teljes mértékben indokoltnak tartom. Még azt is megkockáztatom, hogy a „muzeális” fénykép a benne őrzött információ vagy – mint a Kossuth-képek esetében – a használatra utaló dokumentumértéke miatt reprodukció is lehet.

Benjamin megállapítja, hogy a műalkotások recepciójának hangsúlyai közül kiemelkedik a kultikus (használatból eredő) érték és a kiállítási érték, s a fényképezésben  – véli – az utóbbi kezdi kiszorítani az előbbit. Ennek bizonyítéka a vintázs eluralkodása a fénykép értékéről való vélekedésben. Szarka Klára joggal vetette fel, hogy az André Kertész kiállításon bemutatott, apró kontaktok szabad szemmel élvezhetetlenek voltak, s abban is igaza van, hogy feltette a kérdést, Kertész vajon mit szólt volna hozzá. Egy mű valódiságának fogalmát, mondja Benjamin, az „itt és most” adja meg. Ezt az értéket, ami nem reprodukálható, a technikai sokszorosítás során elillan, aurának nevezi. Kertész kis kontaktjai esetében ezt az aurát az általa készített apró képek hordozták. Abban is igaza van azonban Szarka Klárának, hogy csak részben. Nem lehet ugyanis eltekinteni attól, hogy látható legyen, amit a fotográfus képben el akart mondani. (És akkor még valószínűleg elgondolkodhatunk azon is, vajon, ha ő készíti a kiállítási kópiát, megvágja-e, s ha igen, hogyan a képet.) A vintázs értékének megbecsülése nem szoríthatja háttérben a kép által hordozott információt, a látványt. Úgy gondolom, ilyen esetben jogos a képi információt élvezhető méretben átadó kiállítási kópiák bemutatása – természetesen az apró vintázsok mellett. S ez fordítva is igaz. A történeti kiállításokon óriásira nagyított, „korfestő” fényképek mellett minden esetben ki kellene állítani a muzeális kópiát is. Ahogy tettük Fisli Évával az André Kertész Retrospektív kiállítást kísértő, Kertész-képek. André Kertész és Magyarország című, a Kertész-recepció történetét felvázoló történeti kamaratárlatban.

 

kiksertész belső.jpg

  Kiállításbelső a Kertész-képek. André Kertész és Magyarország című tárlatból, MNM, 2011. Fotó: EF

Az „akkor és ott” élményéből fakadó aurát ugyanis a muzeális kópia biztosítja. Erre az autorizált szerzői kópiák kevésbé képesek, mint egy korabeli, ám jelzetlen kép.

A vintázs tehát ideális állapot, a fénykép sokféleségéből fakadóan hol egyik, hol másik elemének hiányát kényszerból elviselhetőnek kell minősítenünk. Valami hasonlóra gondolhatott André Kertész, mikor azt mondta: „A vintázs, az egy gyűjtő mánia. … Én ha gyűjtő lennék, ami nekem vintázsban jó azt venném, ami nem vintázsban, azt venném.”

 Tomsics Emőke

 


 

A bejegyzés trackback címe:

https://mafot.blog.hu/api/trackback/id/tr954652807

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.