"A vita nem mindenki számára jelenti ugyanazt. A kiművelt, higgadt elmék számára izgalmas játék, melynek célja az igazság feltárása, a kusza és fegyelmezetlen elmék számára csata, amit meg kell nyerni, még ha az igazság bele is pusztul.”

 E hálón talált, tetszetős mottót egy néhai amerikai esszéistától kölcsönöztem, aki a disputák csöppet sem semleges világát jellemezte így, és elég régen élt ahhoz, hogy az igazság szót egy mondatban kétszer is emlegesse. Hogy mégis helyénvalónak tartom Crane urat idézni, annak két oka van; új rovatunkban higgadt és nyílt disputát szeretnénk kezdeményezni olyan, a fotográfiai közéletet is érintő kérdésekről, melyeket nem könyvtárak vagy archívumok mélyén – esetleg másutt – , hanem nyílt szakmai fórumo(ko)n gondolnánk érdemesnek megvitatni. A játékról pedig (ez az igazság) nem kívánunk lemondani.

Először a Mafot új elnökének vitaindítóját közöljük. A szöveg megjelent a Digitális Fotó Magazin 2012/2. számában. Köszönjük az újraközlés lehetőségét!

- f -

 Lehet-e a fénykép műtárgy?

Miért ne, kérdezhetnénk vissza teljes joggal. Hiszen mi a műtárgy? Amit annak tekintenek. Amit a múzeumok és a műgyűjtők akként kezelnek. A lényeg, hogy az attribútum, amelynek megléte esetén műtárgynak tekintenek valamit, fotó esetén a vintage (vintázs), a kultúra piacán egzaktul körülírható kategóriaként szerepeljen. Pedig a vintage-ról megállapíthatjuk, ha még képesek vagyunk józanul rátekinteni, hogy esetenként sem a szerzői szándék, sem a fotográfia lényegének hordozására nem alkalmas, és gyakran korántsem egzaktul körülírható.

A fotó maga s a fotózáshoz kapcsolódó sokféle eszköz nagyjából az utóbbi fél évszázadban gyökeresen változáson ment keresztül. Nemrég egy könyvbemutatón jeles művészettörténészünk mondott el tanulságos esetet. Hazánkban az elsők között volt, aki bár a képzőművészet felől közelített, a fényképet és a fényképezést az átlagosnál jobban értette, becsülte. S pontosan tudja, mit jelent a vintage kópia mint olyan. Nemrég egyik frissen díjazott fotóművészünkkel találkozott, s megragadta az alkalmat: kért az alkotótól egy vintage kópiát szépen gyarapodó, nagy becsben őrzött magángyűjteménye számára. A művész egy kissé indignálódva emlékeztette őt, hogy az említett képből már vagy harminc éve megajándékozta egy kópiával. S tényleg, hazaérve némi keresgélés után a tudós ember meg is találta a ma már becses kincset, amit a 80-as években egy laza mozdulattal az egyik fiókjába süllyesztett. S el is feledkezett róla. Hiszen bár a fotográfiát ő már annak idején is sokra tartotta, ráadásul az említett művész az egyik kedvence volt, egy átlagos méretű fekete-fehér fényképnek semmilyen különleges – az anyagárán és emlék mivoltán túli – értéket nem tulajdonított.

A tavaly év végéig a Magyar Nemzeti Múzeumban látható André Kertész tárlaton a francia kurátorok több tucatnyi kontakt képet, iletve nagyon apró méretű fotót is beválogattak az anyagba, mert azok vintage kópiák. A fényképek szabad szemmel nem voltak megfelelően láthatók, ezért nagyítókat adtak a tárlatnézőknek.

André Kertész retrospektív. Fotó: Kecskeméti Dávid

Szerencsére a két háború közötti nyersanyagoknak, s nyilván a művész technikai tudásának köszönhetően, a nagyítások csodásan részletgazdag, dús látványt tártak a néző elé, de a fotók efféle megközelítése bizonyos szempontból mégis abszurdnak érződött. Hiszen ugyan miből állt volna a jó minőségű apró kontaktokról a mai digitális technikával remek nagy méretű másolatokat készíteni? Az ám, de azok már nem műtárgyak, tehát muzeológusi, kurátori, műkereskedelmi szempontból értéktelen, pusztán dokumentum kvalitásokkal bíró valamik. Manapság.

 A Zsidó Múzeum egyébként remek Kinszki-tárlatán hasonló volt a helyzet, csak ott sajnos még nagyítókat sem osztottak. Így aztán a látogató a kiállított anyag egy részéről csak sejthette, mit is ábrázolhat. A kiállítás precízen megfelelt a fotó mint műtárgy iránt támasztott mai követelményeknek, csakhogy bizonyos részeiben nem volt perceptuálható. Megfelelhetett-e így a fotográfia, különösképpen az olyan dokumentáló fotó lényegének, értelmének, amilyet a művész művelt? Meg annak, amit Kinszki Imre szeretett volna a falakon látni, ha még élt volna, s beleszólhatott volna a rendezésbe?

Persze sem Kertészt, sem Kinszkit nem kérdezhetjük meg, ma milyen kiállítást csinálnának, de alig bírom elképzelni, hogy akármilyen megfontolás arra késztesse őket, a tárlaton ne az általuk megörökített látvány lehető legoptimálisabb megmutatása legyen a fő cél.

 Az a látvány, amelyik esetükben negatívokon rögzült elsődlegesen. Nem tudom, mit szólt volna Kertész ahhoz, ha látja, amint a nem túl nagyra nőtt tárlatlátogató pipiskedve igyekszik a kézi nagyítóját több-kevesebb sikerrel az apró fotókra fókuszálni, miközben a többiek a sarkában lihegve várják, hogy végre egészen közel juthassanak az áhított, de szabad szemmel nem kivehető képhez.

Kétségkívül ennek is megvan a bája, afféle Sherlock Holmes-nak érezhette magát a néző. De ennek a kényszerű felhajtásnak Kertészhez, az általa teremtett látványokhoz, ahhoz, amitől őt klasszikusnak tartjuk, talán nem sok köze van.

A történeti anyagok kiállítása esetében ma már alapkövetelmény a vintage, okozzon akármilyen abszurd nehézséget ez a rendezők és nézők számára.

Ezek a tárlatok és a kortárs műkereskedelem fotóval szemben támasztott szigorú – s bizonyos szempontból hasonló módon abszurd – szabályrendszere azt sugallja, hogy áhittal nézzünk valamit, ami saját korában tucateszköz, sőt kényszermegoldás volt. Ha ugyanis Kertész és Kinszki nem lett volna kénytelen takarékoskodni, akkor nem aprócska kontaktokat csinál(tat) a fotói egy részéről. Azokról biztosan nem, amelyeket  maga is jónak ítélt.

Ami etalonként, igazodási pontként, vintage kópiaként fennmaradt, amit a “művész keze” – legtöbbször a laboráns ujjai közbeiktatásával – érintett, gyakran teljességgel esetleges. Szükségből, véletlenségből, korabeli megrendelésnek megfelelni akarva, kizárólagosan saját célra mint emlékeztető készült. Hogy éppen olyan méretben, olyan papírra, hívóval stb, amilyenben ismerjük, mindaz csak most, utólagosan túlértékelt momentum. Kivéve persze azokat a jól dokumentálható eseteket, amelyekben az alkotó kinyilatkoztatta, hogy miért az az autentikus megjelenési formája az általa teremtett látványnak, ami. Csak hát inkább ennek az ellenkezője a jellemző. Sok olyan példát ismerünk a fotótörténetből, amelyben maga a művész hagyott hátra nagyon is különféle technikákkal készült vintage kópiákat ugyanarról az eredetiről. Nemcsak arra gondolok, hogy különféle kivágásban, formátumban, eltérő technikai paraméterekkel maradtak fönn ugyanattól a szerzőtől ugyanarról az eredetiről másolatok, de még a színes és monokróm is változhatott az alkotó jóvoltából, datálásról, címadásról nem is szólva. Vagyis ahogyan az írás elején emlegetett művészettörténész sem tulajdonított nagy jelentőséget a kópiának, a nyomatnak, a másolatnak, a mai vintage-nak, úgy maguk a fotográfusok sem. Hiszen a fényképezés egyik lényeges tulajdonsága a másolhatóság.

Ez még akkor is meghatározó vonása, ha tudjuk, hogy mindig – a digitális technikáig legalább – voltak olyan eljárások, amelyek egyedi képet eredményeztek.

Az áhítattal kezelt vintage a tekintélyes múzeum falain, a kereskedelmi galériák kínálatában kizárólagos alakja lesz a fotográfiai képnek.

 Úgy, ahogyan a bizonyíthatóan eredeti képzőművészeti alkotások. Holott a látvány (az eredeti kép) teremtője talán soha nem is szánta volna a kontaktot, munkakópiát, próbaképpen nagyított változatot stb. bemutatásra.

 Sok esetlegesen fönnmaradt vintage autentikus képpé válik. Megkönnyítve a muzeológus dolgát, s növelve a műkereskedelmi profitot. De vajon segíti-e a vintage a kritikai történetírást? S a kortárs művészet kritikai megítélését?

 A múlt fotókincseinek jó részét néhány évtizede a legjelesebb múzeumok is puszta dokumentációként értékelték. (Úgy, ahogyan ma a vintage-ról készített másolatot kezelik.) Az számított, ami a képen volt, s nem a kép maga. A raritásokat – ami régi, ami egyedi technológiájú, ami megismételhetetlen, amiből dokumentálhatóan csak az az egy van – kezdték először megbecsülni. De nem úgy, mint a fotómúlt becses darabját, hanem mint ritka régiséget. Úgy, ahogyan a régi szelencéket vagy teáskannákat. A fotómúlt, a fotó mint olyan sokáig nem számított a kultúrhistória, a muzeológia és a műkereskedelem szempontjából becsesnek. Ebben változott meg a helyzet az utóbbi időben. Kinszki 20-as évekbeli budapesti életképei – vintage kópián vagy sem – az 1980-as években még csak mint dokumentumok bírhattak valamelyes értékekkel. Néhány megszállott gyűjtő esetleg ismerte az alkotó nevét, s emiatt is adott volna érte néhány forinttal többet, de egyébként tucatárúként jelent meg a piacon és a múzeumokban egyaránt. Ha harminc éve valaki egy kiállításrendezőnek vagy egy jó nevű fotográfusnak arról beszélt volna, hogy akkor sem szabad korszerű technikával újra elkészítenie valamely régi kép másolatát, ha csak néhány centiméteres kontakt maradt fönn róla, mert az az autentikus, bizonyára teljesen megütközött volna a józan ésszel homlokegyenest szemben álló javaslaton. Mintha az egyik végletből nagyon rövid idő leforgása alatt a másikba került volna a fotográfia.

 A fénykép nem kezelendő műtárgyként, nem tekintendő művészetnek, írták a kánonba a múlt század esztétái, művészettörténészei, műgyüjtői, muzeológusai – tömeges másolhatósága s egyéb most nem részletezett okok miatt. Emiatt aztán a fotómúlt kincseinek nagy része megsemmisült (s pusztul még ma is), a kortárs fotográfusok előtt pedig zárva maradtak a nívós galériák s csukva a gyűjtők bukszái.

Manapság a szigorú muzeológiai szabályok miatt megtörténhet, hogy bár kiállítják a műtárgyat, az egész mégis szimbolikus gesztus marad. Ugyanis mint példáink bizonyítják, maga a látvány, a kép, amit a kópia hordoz, nem perceptuálható, csak hordozója, a vintage.

Egyik üstökösként feltűnő fiatal fotóművészünk, aki jó eséllyel törhet be a nemzetközi műkereskedelem élvonalába, mondta nemrég, hogy a fényképet az igazán mérvadó galériákban a keret adja el. Vagyis a (műkereskedelmi) siker kulcsa a formai előírások kínos betartása, meg persze a kánonírók – manapság főként a kurátorok – jóindulatának elnyerése.

 Sikertörténet vagy szomorú végjáték? Az emberöltővel ezelőtt fiókba hajított fotókópia varázsos aurát nyert, s vintage-ként menetel be a múzeumok kincsei közé, cserél gazdát a műkincspiacon esetenként vagyonokért. A leképezhető látvány pedig, amelyik több mint másfél évszázadig a fényképezés értelme volt, amelyért az egész "cécó" zajlott, s amelyik esetleges minőségű hordozón – a manapság mindent meghatározó vintage-on – jelent meg, csak egyik, tán nem is olyan fontos komponense a fotográfiának.

Szarka Klára